Panorama kehidupan kita saat ini, terutama dalam hal informasi serta penerimaan akan karya seni[1] bisa dikatakan sebagai bentuk terekstrim teknologi reproduksi hingga saat ini. Dengan adanya media massa berbasiskan internet dan beragam aplikasi media sosial saat ini, penyebaran informasi tidak butuh waktu yang lama. Sebuah peristiwa yang diberitakan oleh seorang wartawan yang berada di Jakarta, beberapa detik kemudian bisa dikonsumsi oleh pembaca di London misalnya. Komunikasi antara dua orang pun setali tiga uang. Dengan menggunakan aplikasi-aplikasi yang tersedia sekarang, ribuan kilometer bukanlah alasan untuk tidak saling berkomunikasi dalam sekejap mata. Perubahan yang demikian merasuki dan mempengaruhi juga ranah seni.
Dalam soal modus produksi, perkembangan teknologi informasi yang disebut di atas merangsang munculnya beragam bentuk-bentuk seni baru. Sebut saja misalnya seni video (video art) dan seni media baru (new media art)[2]. Kedua bentuk seni ini sesungguhnya muncul dari respons seniman terhadap perkembangan teknologi informasi dan teknologi media. Di pihak lain, sadar atau pun tidak, dewasa ini kehidupan kita tidak lepas dari karya seni—saya kira ada perbedaan antara ‘karya seni’ saja atau ‘karya seorang seniman’. Penggunaan alat-alat elektronik berbasiskan internetlah yang menunjukkan hal itu. Hampir semua aplikasi di telefon genggam kita, di komputer serta jejaring internet tidak lepas dari karya-karya seni. Secara gampang, kita bisa mengenali karya seni itu pada logo-logo aplikasi tersebut, pada pilihan warna dan tampilan designnya serta font-font yang digunakan. Kita memang tengah berada di fase transisi dari teknologi 3.0 menuju teknologi 4.0. Perubahan ini tentu saja berdampak pada keseharian kita.
Perubahan Teknologi
Perubahan yang demikian ini pernah direfleksikan oleh filsuf Walter Benjamin di dalam konteks perubahan teknologi 1.0 menuju teknologi 2.0. Ia menuliskannya di dalam artikelnya yang cukup menjadi referensi di dalam studi seni mau pun budaya secara keseluruhan, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility” (“Karya Seni di Masa Kemungkinan Reproduksi Teknisnya” – selanjutnya disingkat WATR). Teknologi, katakanlah teknologi 1.0, adalah sebuah wajah yang menakutkan pada masa Benjamin menulis. Teknologi dilihat sebagai sesuatu yang menjanjikan di awal kehadirannya—setidaknya sejak pencerahan dan juga revolusi industri—dan dipercayai sebagai sebuah perubahan yang memuliakan manusia, membawa manusia pada pusat perhatian, antroposentris. Perang Dunia I meluluh-lantahkan mimpi indah pencerahan itu. Janji manis teknologi yang demikian ini, menampak juga pada hari-hari ini; betapa begitu banyak kemungkinan dan kemudahan, kita bisa googling seketika, yang ditawarkan oleh teknologi 4.0 atawa revolusi 4.0 itu.
Benjamin membagi teknologi menjadi dua jenis yakni ‘teknologi pertama’ dan ‘teknologi kedua’. Yang pertama dimaksudkan sebagai teknologi di mana manusia mempertuan alam sedangkan yang kedua menandakan jarak ‘bermain’ yang semakin jauh antara manusia dengan alam. Teknologi kedua ini membebaskan manusia dari dunia kerja dan memberi ruang bagi kecenderungan bermain manusia. Demikian Benjamin,
Pencapaian teknologi pertama bisa dikatakan berujung pada pengorbanan manusia; yang kedua, pada pesawat yang dikendalikan dari jarak jauh yang tidak membutuhkan awak manusia. Dampak teknologi pertama berlaku sekali dan untuk semua… Hasil dari yang kedua sepenuhnya bersifat sementara (ia beroperasi melalui eksperimen dan beragam prosedur pengujian). Asal usul teknologi kedua terletak pada titik di mana, dengan tipuan yang tidak disadari, manusia untuk pertama kalinya mulai menjauhkan diri dari alam. Hal itu terletak, dengan kata lain, di dalam bermain.[3]
Menginterpretasi Benjamin di atas, Beatrice Hanssen mengatakan bahwa, di dalam konteks aura, teknologi pertama ini mengontrol alam dan dampaknya adalah kategori Schein (bersinar, kemiripan, ilusi). Sedangkan teknologi kedua adalah upaya manusia untuk memperluas ruang bermainnya.
Benjamin melihat pemanfaatan teknologi kedua (teknologi baru) yang justru menghancurkan kemanusiaan itu sendiri. Demikian Benjamin mengatakannya di dalam reviewnya atas Jünger,
Mengukir lanskap dengan spanduk menyala dan parit, teknologi ingin menciptakan ulang fitur heroik Idealisme Jerman. Tersesat. Apa yang dianggap heroik adalah ciri-ciri Hippokrates, ciri-ciri kematian. Sangat diilhami oleh kebobrokannya sendiri, teknologi memberi bentuk pada wajah alam apokaliptik dan mereduksi alam ke dalam keheningan—meskipun teknologi ini memiliki kekuatan untuk memberikan pada alam suaranya sendiri. Perang, dalam abstraksi metafisik yang dipercayai oleh nasionalisme baru, tidak lain adalah upaya untuk menebus, secara mistis dan tanpa mediasi, rahasia alam, dipahami secara idealis, melalui teknologi. Namun, rahasia ini juga dapat digunakan dan diterangi melalui teknologi yang dimediasi oleh skema manusia.[4]
Di kutipan ini, sebenarnya secara tersirat kita melihat Benjamin semacam menyalahkan penyalahgunaan teknologi yakni penggunaan mekanisme dunia lama, pemikiran idealisme Jerman yang di dalam seni menampak pada romantisme, kepada jenis teknologi baru yang seharusnya dilihat dan digunakan dengan cara berbeda. Membandingkan kutipan tanggapan atas Jünger dengan pembagian dua jenis teknologi Benjamin, permasalahan kesalahan pengagungan perang tersebut persis ketika teknologi baru digunakan untuk berusaha menundukkan alam.
Di dalam konteks seni, kita perlu memeriksa, apa yang mensyaratkan perubahan tersebut. Tak lain dan tak bukan adalah mode produksi dari seni itu sendiri. Mode produksi budaya atau seni ini mensyaratkan teknologi karena seni tidak bisa tidak, bahkan jauh sejak era Yunani Kuno, dihasilkan dengan menggunakan teknologi tertentu. Di dalam konteks WATR, teknologi kedua ini menghadirkan teknologi reproduksi mekanis pada seni.
Reproduksi Sebagai Prinsip Seni
WATR merupakan sebuah respon atas sebentuk perkembangan teknologi di ranah kesenian dan kebudayaan pada era Benjamin yakni teknologi reproduksi mekanis. Perkembangan teknologi reproduksi mekanis ini sebenarnya sudah dimulai sejak masa revolusi industri, tetapi baru memberikan dampak yang signifikan pada kebudayaan dan kesenian di era Benjamin, katakanlah di akhir abad XIX dan awal abad XX. Di dalam ranah ekonomi, muncullnya revolusi industri merangsang hadirnya pabrik-pabrik. Di dalam pabrik-pabrik inilah terjadi reproduksi mekanis terhadap benda-benda kebutuhan manusia. Sebagaimana misal, untuk membuat pakaian, pada era sebelum revolusi industri dilakukan di gilda-gilda dengan hasil yang tak seberapa banyak dan butuh waktu yang cukup lama, dengan adanya pabrik-pabrik tekstil, di dalam waktu yang lebih singkat, bisa dihasilkan pakaian dengan jumlah yang jauh lebih banyak.
Kembali pada perihal seni, menurut Benjamin, prinsip seni adalah memang dapat direproduksi. Demikian Benjamin,
Pada prinsipnya, karya seni selalu bersifat dapat direproduksi. Objek yang dibuat oleh manusia dapat dikopi oleh manusia. Replika-replika yang dibuat oleh para murid di dalam latihan untuk kerajinan mereka, oleh para guru dalam menyebarluaskan karya-karya mereka, dan, pada akhirnya, oleh pihak ketiga untuk mendapatkan keuntungan.[5]
Kita bisa membayangkan demikian bahwa, pada era sebelumnya, para pelukis melukis pemandangan alam atau melukis manusia. Yang dilakukan pelukis ini adalah mereproduksi citra yang ada di depannya ke dalam kanvas. Di dalam sejarah seni dan sejarah sosial, hal ini jelas tampak. Di Hindia Belanda misalnya, sebelum fotografi dikenal luas, pemerintah Hindia Belanda dan sebelumnya VOC mempekerjakan ahli gambar untuk melukis keadaan Nusantara sebagai pelengkap laporan untuk dibawa ke negeri Belanda. Lantas, pelukis seperti Leonardo Da Vinci misalnya punya murid seperti Francesco Melzi yang mereproduksi lukisan Mona Lisa.[6] Pada masa-masa sebelum fotografi ini juga kita tahu, para pelukis kerap membuat lukisan-lukisan potret dari para pembesar kerajaan semirip-miripnya dengan yang asli; sebuah bentuk kerja yang nantinya digantikan oleh fotografi. Fakta sejarah ini lagi-lagi menunjukkan penekanan Benjamin tadi; pada prinsipnya karya seni adalah reproduksi.
Setelah memberi penekanan yang demikian, Benjamin menggambarkan perjalanan sejarah seni melalui kacamata teknologi reproduksi. Ia membicarakan seni grafis sebagai bentuk seni yang paling awal menunjukkan dengan lebih jelas esensi ini dengan menggunakan plat ukiran kayu. Lalu diikuti dengan teknologi percetakan tulisan dan lantas muncul litografi yang digunakan baik di dalam percetakan maupun oleh seni grafis. Litografi ini memberikan kemungkinan adanya ilustrasi di dalam kehidupan sehari-hari. Teknologi percetakan memanfaatkannya untuk mengilustrasi bahan bacaan. Namun, tidak lama berselang, muncullah teknologi fotografi sebagai awal mula teknologi reproduksi mekanis yang lebih masif (Benjamin [1936] 2002, 102).
Fotografi menurut Benjamin membawa sesuatu yang begitu berbeda lantaran, “….mata memandang lebih cepat daripada yang bisa digambarkan tangan, proses reproduksi gambar dipercepat dengan luar biasa”[7]. Kemunculan fotografi ini lantas diikuti dengan teknologi reproduksi mekanis suara dan kemudian setelahnya muncullah film, sebagai bentuk yang paling paripurna saat itu (Benjamin [1936] 2002, 102). Menginterpretasi perihal esensi seni sebagai reproduksi ini, terkadang kita menemukan sedikit kekeliruan dalam hasil pembacaannya. Kerapnya apa yang dikatakan Benjamin perihal teknologi reproduksi mekanis karya seni dipahami sebagai kemungkinan untuk melipat-gandakan karya seni yang dihasilkan dari teknologi reproduksi manual. Hal ini tampak pada pembacaan Gilloch yang mengatakan bahwa, singularitas, keunikan dan eksklusivitas dari lukisan auratik dimungkinkan untuk diperbanyak, bisa berada di mana-mana, dan dimungkinkan untuk dicetak dalam rupa foto (Gilloch 2002, 185).
Sebagaimana dikatakan Jan Mieszkowski, kita perlu memahami perihal teknologi reproduksi mekanis ini sebagai modus penciptaan karya seni. Demikian Mieszkowski sembari mengutip Benjamin menjelaskan hal itu,
Poin historisnya bukan hanya bahwa orang pernah melihat hanya kanvas unik Mona Lisa di Louvre, sedangkan hari ini mereka menemukan foto-foto itu di mana-mana. Reproduksi teknis telah menjadi proses artistik dengan sendirinya, oleh karena itu, ‘karya seni direproduksi menjadi karya seni yang dirancang untuk dapat direproduksi’. Dengan demikian, tantangan dalam memahami produksi seni kontemporer adalah bagaimana beralih dari paradigma kreativitas individu ke reproduksi yang sederhana, tetapi reproduksibilitas: suatu model di mana kemungkinan untuk menghasilkan sesuatu yang artistik tergantung pada bagaimana cara ia diproduksi ‘sebagai’ eksemplar dari reproduktifitas tersebut.[8]
Yang terpenting di sini bukanlah dengan teknologi reproduksi mekanis lantas kita bisa menggandakan sebuah karya seni dengan modus teknologi reproduski manual. Melainkan, teknologi reproduksi mekanis menawarkan sebuah modus baru penciptaan karya seni yang lain sama sekali dengan modus penciptaan teknologi reproduksi manual.
Pertanyaan lebih lanjut perihal ini adalah bagaimana kita melihat karya seni teknologi reproduksi manual yang terus saja ada dan hadir di era teknologi reproduksi mekanis? Jawaban atas itu yang disampaikan Lutz Koepnick patut disimak. Ia menyatakan demikian,
Segala bentuk seni yang pada masa reproduksifitas mekanisnya dicita-citakan sebagai suatu yang auratik bukanlah seni yang nyata sama sekali. Alih-alih itu menjadi ideologi, sebuah mekanisme yang menopengi tatanan hari ini, suatu pengalihan dari bagaimana seni media mempromosikan distraksi—suatu mode penglihatan yang tidak menyerap yang melihat—sebagai penangkal efek otoritarian dari seni auratik.[9]
Apa yang dikatakan Koepnick ini bisa kita baca sebagai pernyataan bahwa, seni yang tidak menggunakan kemungkinan yang ditawarkan teknologi saat ini adalah seni yang tidak nyata. Dengan kata lain, bukan seni sama sekali. Karena, kembali lagi pemikiran estetika Benjamin di atas, menempatkan estetika—dengan senjata utamanya di sana adalah karya seni—sebagai sebuah cara mempersepsi dunia. Jika dunia sudah berubah tentu apa yang kita persepsi dan cara kita mempersepsi akan berubah. Maka, seni auratik di dunia non-auratik adalah seni yang tidak menjalankan sebuah proses estetika; proses mempersepsi dunia. Atau, ia mencoba menjalankan sebuah proses estetika tetapi ia gagal.
Dengan demikian bisa kita simpulkan bahwa, menurut Benjamin, pada dasarnya seni berprinsip reproduktif. Prinsipnya ini diradikalkan oleh kemunculan teknologi reproduksi mekanis. Kemunculan teknologi yang demikian ini seiring sejalan dengan perubahan pada manusia dan dunia itu sendiri. Maka, seni sebagai cara mempersepsi realitas mesti berhadapan dengan hal ini. Bukan berarti bahwa, seni teknologi reproduksi manual sekejap berubah menjadi seni teknologi reproduksi mekanis. Ia tetap ada tetapi ia gagal sebagai sebuah karya seni, persis karena estetika adalah cara mempersepsi realitas. Dengan demikian karya seni auratik sesungguhnya tetap ada di dalam masa teknologi reproduksi mekanis. Apa yang terjadi pada auranya—sebagaimana dilanjutkan Benjamin di seksi III WATR—ialah mengalami proses pembusukan. Pernyataan ini sesungguhnya merusak gagasan orisinalitas dan keunikan karya seni. Ia juga mengubah domain estetika di mana tak bisa lagi dibicarakan perihal karya seni yang orisinil atau otentik sebagai lawan dari karya seni tiruan atau salinan (Gilloch 2002, 185).
Aura di Era Modern: Pembusukan, Potensi, dan Simulasinya
Problem yang paling mengemuka perihal auranya Benjamin adalah betapa dunia modern—di dalam konteks seni teknologi reproduksi mekanis—mengakibatkan ‘membusuknya aura’[10]. Aura yang membusuk ini adalah momen auratik sebagai persepsi manusia terhadap karya seni secara khusus dan alamnya secara umum yang muncul di era sebelum era modern. Di mana di dalam dunia seni ditandai sebagai era romantik. Namun demikian, ada satu hal perihal aura dari Benjamin yang kerap dilewati yakni aura yang berhasil ditangkap oleh teknologi fotografi awal. Hal ini diungkapkan Benjamin di dalam “Little History of Photograph”.
Pada era fotografi awal, aura justru bisa ditangkap oleh kamera. Sebagaimana yang ditekankan oleh Caygill, aura dengan demikian bisa diproduksi. Mirip dengan Caygill, Cooper menyimpulkan bahwa, Benjamin menemukan perlawanan terhadap kecenderungan instrumental dari teknologi baru melalui teknologi baru itu sendiri. Rujukan Cooper atas itu adalah penegasan Benjamin di dalam LHP. Pada tulisan tersebut, Benjamin mengklaim bahwa, fotografi dapat memberikan akses ke memori yang tidak disengaja (mémoire involontaire) yang terkoneksi dengan tayangan permukaan pada Erfahrung. Proses kamera yang demikian, menurut Cooper, memungkinkan banjir sensasi yang ditimbulkan oleh dunia modern terhenti. Ketika terhenti, ia akan mengkristal pada impresi tertentu yang bisa diasimilasikan dengan pengalaman. Yang memungkinkan hal seperti ini terjadi adalah apa yang disebut Benjamin sebagai ‘ketidaksadaran optik’ (optical unconsciousness) (Cooper 2003, 61). Ketidaksadaran optik adalah sebuah kemungkinan yang terbuka untuk masa depan di mana, “…ruang yang diinformasikan oleh kesadaran manusia memberi jalan kepada ruang yang diinformasikan oleh yang tak sadar” (Caygill 2005, 93). Demikian Benjamin, sebagaimana yang dimaksudkan oleh Caygill,
Tidak peduli seberapa pintar fotografernya, tidak peduli seberapa hati-hati pose subjeknya, yang melihatnya merasakan dorongan yang tak tertahankan untuk mencari gambar kecil untuk percikan kecil kontingensi, dari Kedisinian dan Kekinian, yang dengannya kenyataan berbicara sehingga menyinggung subjek, untuk menemukan tempat yang tidak mencolok di mana dalam momen kesegeraan yang telah lama terlupakan itu, masa depan tetap ada dengan begitu fasih sehingga kita, melihat ke belakang, dapat menemukannya kembali.[11]
Kemampuan fotografi pada masa awal untuk menangkap aura ini membawa Benjamin pada pemahaman aura sebagai medium. Aura dengan demikian, sebagaimana juga disimpulkan Hansen, bukanlah properti yang inheren pada subjek atau pun objek tetapi medium persepsi (Hansen 2008, 342). Lebih jauh, aura adalah struktur fenomenal yang memungkinkan adanya manifestasi tatapan. Manifestasi ini memberi potensi pemaknaan (Hansen 2012, 108). Perihal pandangan dari objek yang melihat kembali kepada kita, aura tidak tergantung pada pandangan subjek fotografi kepada kamera. Justru, bagi Benjamin, agensi pandangan auratik itu berhubungan dengan objek yang dilihatnya melalui kamera.
Dari pembahasan yang demikian ini, Hansen menyimpulkan bahwa aura bukanlah properti yang inheren pada subjek atau pun objek melainkan medium dari persepsi atau struktur tertentu dari penglihatan (Hansen 2008, 342). Demikian Hansen sembari mengutip Benjamin,
…aura sendiri merupakan medium yang mendefinisikan tatapan potret manusia. ‘Ada aura tentang mereka, medium yang meminjamkan kepenuhan dan keamanan untuk tatapan mereka oleh karena itu mempenetrasi medium itu…’ Dengan kata lain, aura menyiratkan struktur fenomenal yang memungkinkan manifestasi dari tatapan, yang pasti dibiaskan dan berkesinambungan, dan membentuk kemungkinan maknanya.[12]
Di sini aura merupakan medium. Ada sesuatu di luar aura itu sendiri yang memungkinkan aura itu ada. Ada sejarah, ada sesuatu dari potret manusia itu misalnya yang mengejawantahkan jejak-jejak mereka kepada sesiapa yang melihat mereka melalui aura, sebagaimana sudah dibahas sebelumnya di dalam karya tulis ini. Jadi, menurut Benjamin, pengalaman auratik itu muncul melalui pengalaman sehari-hari manusia; hubungan manusia dengan alam dan juga dengan manusia yang lain. Aura bermula dari pandangan manusia atas benda-benda itu atau atas manusia yang lain. Aura tercipta ketika kita melihat seseorang dan orang itu melihat balik kepada kita.
Masih di dalam pembacaan Hansen, Benjamin mensugestikan bahwa, melalui teknologi reproduksi mekanislah aura sebagai medium persepsi ini dimungkinkan (Hansen 2008, 343). Apalagi, beberapa tahun sebelum itu, di dalam catatan-catatan untuk WATR Benjamin menulis bahwa, “…jika aura ada di dalam fotografi awal, mengapa tidak di dalam film?”[13] Merefleksikan pertanyaan Benjamin yang demikian, Hansen mengajukan pertanyaan pula, “…Jika teknologi reproduksi menyediakan citraan untuk memikirkan kembali bentuk-bentuk auratik penemuan-diri kepada individu penulis/pemirsa fotografi, tidak adakah cara untuk menerjemahkan momen-momen menentukan aura dari temporalitas disjungtif dan refleksivitas dislokasi-diri menjadi potensi bagi kolektif, sebagai subjek struktural dari film?”[14] Jelaslah di sini, melalui pembacaan Hansen atas Benjamin tampak ada kemungkinan bahwa, aura itu bisa juga muncul di dalam film, terkhusus bagi massa yang kolektif sebagai penikmat film.
Otentisitas dan Keunikan Karya Seni Yang Dirusak
Menurut rangkuman Lindroos atas WATR dari Benjamin, karya seni reproduksi mekanis punya tiga kelebihan dari reproduksi manual yakni, pertama, ia lebih independen dari perihal originalitas. Bahkan, ia lebih otonom dibandingkan karya seni reproduksi manual. Kedua, ia dapat menampakkan elemen-elemen persepsi yang tidak mungkin didapatkan pada pandangan pertama atau pada persepsi natural. Lantas, ketiga, reproduksi bisa dibawa ke tempat dan situasi yang tidak bisa dicapai oleh yang orisinalnya. Sebagai contoh adalah rekaman atas sebuah konser dan hasil rekaman itu dibawa untuk dinikmati di situasi dan tempat yang berbeda (Lindroos 1998, 127)[15]. Inilah yang dimaksudkan Benjamin pada seksi III WATR bahwa,
Pada peristiwa paling sempurna dari reproduksi, satu hal berkurang: ke-di-sini-an dan kekinian dari karya seni—eksistensi uniknya pada tempat yang partikular. Inilah, eksistensi uniknya ini—dan bukan hal lainnya—yang menyandang tanda dari sejarah di mana karya itu menjadi subjek.[16]
Tiga hal di atas persis mencederai unsur kini dan di sini dari karya seni (Jeztzeit). Keunikan yang terbentuk dari dua sifat tersebut, demikian Benjamin, semakin dilegitimasi karena ia dibuat oleh tangan manusia. Keunikan ini jugalah yang melegitimasi perihal penguasaan (kepemilikan) terhadap karya seni (Benjamin [1936] 2002, 103). Menurut Benjamin, keunikan karya seni inilah yang dipahami sebagai, atau berelasi dengan, aura yang membusuk pada era teknologi reproduksibilitas karya seni. Sebagaimana yang sudah disinggung pada bagian sebelumnya, rujukkan aura di sini adalah aura sebagai ‘tenunan/jaringan ruang dan waktu dengan penampakannya yang unik dari kejauhan, seberapa dekatnya ia.’ Sebuah devinisi yang dimunculkan Benjamin pada seksi IV WATR dan merujuk pada devinsi aura untuk bisa memahami momen auratik di era seni era romantik.
Pada seksi V, Benjamin mengelaborasi lebih lanjut keunikan karya seni, aura karya seni, ini yang dipelihara oleh tradisi. Lebih khusus, keunikan itu bersemayam dan dipelihara oleh unsur ritual dari karya seni. Sehingga keunikan karya seni menjelma pemujaan atasnya. Pemujaan ini tidak hilang ketika dunia berganti dari era tradisi ke era pencerahan. Seturut dengan pemikiran estetika yang berkembang setelahnya, pemujaan yang bersemayan di dalam ritual dan bernilai religiusitas ini nantinya berubah menjadi pemujaan akan nilai keindahaan di dalam konteks seni romantik yang muara tertingginya ada pada doktrin ‘seni untuk seni’. Sebagaimana sudah disinggung di bagian sebelumnya, kemunculan seni teknologi reproduksi mekanis mengubah haluan pemujaan karya seni dari unsur ritualistiknya ke unsur politiknya (Benjamin [1936] 2002, 105-106).
Dampak dari membusuknya aura ini bukan hanya terjadi pada karya seni tetapi jauh melampaui itu sebagaimana yang dikatakan Benjamin, “Proses ini bersifat simtomatik; signifikansinya jauh melampaui bidang seni”[17]. Kekiniannya yang tunggal diubah oleh seni teknologi reproduksi mekanis menjadi sesuatu yang massal dan kedisiniannya diubah pula menjadi pengaktualisasian dari pelbagai eksemplar karya yang tersebar; setiap eksemplar mendapatkan aktualisasnya di setiap tempat ia berada. Demikian Benjamin.
…[F]ormula umum bahwa teknologi reproduksi memisahkan objek yang direproduksi dari lingkungan tradisional. Dengan mereplikasi karya berkali-kali, ia menggantikan eksistensi massal pada eksistensi yang unik. Dan dalam memungkinkan reproduksi untuk mencapai penerima di dalam situasinya sendiri, ia mengaktualisasikan apa yang direproduksinya.[18]
Kehadiran reproduksi mekanis memungkinkan karya seni tidak lagi berada di dalam keadaan tradisionalnya yakni dengan keunikannya. Kehadiran karya seni dalam jumlah yang banyak tentu saja mengakibatkan karya seni tersebut menjadi bukan sesuatu yang unik lagi. Perlu diingat bahwa, Benjamin mengatakan bahwa, signifikansi hal ini melampaui sekadar perihal seni. Merujuk kepada hal apakah itu? Yakni gerakan massa di era itu yang berkaitan dengan perubahan besar pada hal-hal dari masa lalu atau hal-hal yang berakar di dalam tradisi yang merupakan kebalikan dari krisis yang dialami saat itu serta pembaharuan kemanusiaan (Benjamin [1936] 2002, 104).
Pada seksi IV, Benjamin mulai menyentuh dampak dari hal tersebut. Ia memulainya dengan mengatakan bahwa, sebagaimana semua mode eksistensi manusia berubah dalam periode sejarah yang panjang, demikian juga mode persepsi mereka. “Cara di mana persepsi manusia diatur—media di mana ia terjadi—dikondisikan tidak oleh alam saja tetapi oleh sejarah”[19], demikian Benjamin. Menurut Caygill, aura digunakan Benjamin sebagai contoh untuk menggambarkan ‘perubahan dalam media persepsi kontemporer’ (Caygill 2005, 103). Dan aura ini juga, menjadi jalan untuk memeriksa ‘penyebab sosial’ dari perubahan persepsi itu yakni pertama keinginan massa untuk lebih dekat dengan benda-benda dan kedua reproduksi yang menimbulkan kepedulian massa untuk mengatasi keunikan benda-benda itu (Benjamin [1936] 2002, 104). Demikian Benjamin pada penutup seksi IV,
Pengupasan cadar dari objek, destruksi aura, adalah penanda dari persepsi ‘rasa akan kesamaan di dunia’ telah meningkat sedemikian rupa sehingga, dengan cara reproduksi, ia mengekstrak kesamaan bahkan dari apa yang unik. Lantas dimanifestasikan dalam bidang persepsi apa yang dalam bidang teoritis tampak dalam peningkatan statistik yang signifikan. Penyelarasan realitas dengan massa dan massa dengan realitas adalah proses yang sangat penting untuk dua hal; berpikir dan persepsi.[20]
Kemunculan massa sebagai konsekuensi dari modernitas dan teknologi yang mendorongnya yakni teknologi reproduksi mekanis bagi Benjamin sangat penting di dalam melihat membusuknya atau proses destruksinya aura. Di satu sisi aura yang mengidolakan keunikan ditundukkan oleh sebuah persepsi perihal ‘rasa akan kesamaan di dunia’, sebuah persepsi yang terjadi di masyarakat.
Contoh perubahan akibat teknologi ini juga nyata dilihat pada akting. Akting pada teater, aktor harus berakting semaksimal mungkin sedangkan pada film justru yang dicari adalah akting yang sangat sedikit. Bahkan, karakter orangnya sendiri dicari berdasarkan tokoh yang diperankan (Benjamin [1936] 2002, 112-113). Esensi utama film ada pada proses editingnya. Proses produksi film dengan teknologi inilah yang membuatnya berbeda dengan teater dan seni lainnya. Hal ini menurut Benjamin menunjukkan bagaimana seni sebagai “keindahan yang menatap balik” atau aura itu sendiri berakhir. Demikian Benjamin, “…tidak ada yang menunjukkan lebih jelas bahwa seni telah lolos dari ranah ‘kemiripan yang indah,’ yang begitu lama dianggap sebagai satu-satunya lingkup di mana ia bisa berkembang”[21]. Jangan lupa pula bahwa, pada film sang aktor bisa menjadi mata penonton juga ketika hasil karya itu dipresentasikan di depan khalayak. Untuk pertama kalinya bahkan, seorang aktor bisa melihat seperti apa penampakannya di dalam karya bersama massa yang lain. Sebuah pengalaman keaktoran yang tak mungkin dirasakan oleh aktor teater.
Sampai di sini, setidaknya sudah jelaslah bahwa, karya seni berbasiskan teknologi reproduksi mekanis mengubah banyak hal dari karya seni itu sendiri. Ia mengubah haluan dari karya seni yang bersemayam di dalam unsur ritualistik beserta segala turunannya kepada sesuatu yang lebih bersifat politis. Membusuknya aura ini juga di dalam konteks yang lebih luas, lantaran karya seni adalah penanda perubahan persepsi, ditimbulkan oleh kemunculan massa sebagai konsekuensi dari modernitas. Membusuknya aura dengan demikian terjadi pada dua aras yang saling berhubungan. Pertama, karya seni tidak lagi bisa mempertahankan auranya yang begitu besar yang dipelihara terus oleh keunikan dan keotentikannya karena persis karya seni berbasis teknologi reproduksi mekanis merusak dua unsur karya seni tersebut. Hal ini berhubungan dengan, kedua, masyarakat modern yang semakin hari semakin besar rasa persamaan dirinya di dunia sehingga keunikan perlahan-lahan menjadi tak penting, bahkan dihilangkan, di dalam konteks masyarakat yang demikian.
Seni Kita Hari Ini
Sebagaimana sudah disinggung di atas, kita berada di masa transisi antara sebentuk teknologi yang lain yakni 3.0 menuju jenis baru yang dipicu revolusi 4.0 yakni teknologi 4.0. Jika mengikuti Benjamin, perubahan ini akan merangsang persepsi manusia untuk berubah pula. Apa yang terjadi pada revolusi 4.0 ini sebenarnya memang sudah diantisipasi oleh bentuk teknologi sebelumnya; ia hanya dipercepat dan dimaksimalkan sedemikian rupa. Seni salah satu fungsinya adalah memberikan semacam gambaran pada masa tertentu, membuat pemirsanya memahami dirinya sendiri di dalam masanya itu. Artinya, karya seni semacam diharapkan bisa menggugah pemirsa untuk melihat dan memahami dirinya sendiri melalui karya seni tersebut. Kegamangan-kegamangan masa inilah yang sepertinya perlu dilihat.
Namun, perubahan yang membawa kegamangan itu secara bersamaan juga mengubah cara persepsi manusia. Cara persepsi manusia pada keseharian ini mestinya juga disadari oleh seni; jangan sampai karya seni menjadi asing dari pemirsa pada masanya lantaran ia menuntuk sebentuk persepsi yang berbeda dari persepsi keseharian masyarakat. Relevansi karya seni barangkali bukan sekadar temanya yang dekat dengan keseharian masyarakat tetapi juga, dan barangkali ini yang utama, persepsi yang diharapkan atau dituntutnya dari pemirsanya adalah juga persepsi yang terjadi di dalam kesehariannya. Artinya, teknologi yang digunakan di dalam produksi karya seni itu pun bisa saja, dan barangkali ada baiknya, adalah teknologi-teknologi yang familiar dengan keseharian masyarakat. Namun, namanya juga seni, ia mestinya ‘melampaui’—dalam konteks ide dan bukan dalam konteks canggih-canggihan karena sudah bisa dipastikan bahwa kecanggihan teknologi pada karya seni pastinya agak sedikit lelet dari kecanggihan teknologi pada keseharian, ketika gojek sudah bisa memprediksi kita mau makan apa siang ini dalam pengertian memanfaatkan big data, karya seni masih bercengkrama dengan buku-buku tua yang didapat di perpustakaan atau pasar loak buku tua di Blok M Square, itu pun ditemukan secara kebetulan oleh sang seniman! Atau katakanlah ketika 411 dan 212 sudah begitu menakutkan bagi hampir seluruh rakyat Indonesia, karya seni masih bermain dengan 6 sampai 7 motor modifikasi dengan koreografer tertentu dan hanya sekadar memekakan telinga dari katakanlah maksimal 200 orang yang ada di pelataran sebuah gedung pertunjukan seni.
Bukan berarti pula seorang seniman yang menggunakan teknologi terbaru atau katakanlah memanfaatkan teknologi yang familiar dengan masyarakat keseharian secara otomatis karyanya lebih baik dari karya yang tidak menggunakan itu. Pasalnya sederhana; bagaimana si seniman itu punya kepekaan untuk menjadikan teknologi tersebut sebagai ruang bermain yang mampu mendistraksi pemirsanya dan lantas dengan demikian memungkinkan adanya refleksi di dalam distraksi pada pemirsanya. Problemnya kerapnya, ahli-ahli sang seniman dengan rajin mengasah kepekaan itu dengan observasi tak kenal lelah dan penambahan referensi yang sesungguhnya, ini kecanggihan teknologi juga!, sudah gampang didapat saat ini, sang seniman kadang masih berkutat pada tetek bengek kabel dan alat sensor yang tidak berfungsi dengan baik di dalam ruang pamernya. Ketika misalnya pintu MRT otomatis terbuka ketika kita menempelkan kartu e-money di sana dan pisau lipat di dalam kantong celana kita terdeteksi begitu gampang di pintunya—sebuah keseharian biasa kini—sebuah karya video dan bebunyian di sebuah galeri yang memanfaatkan sensor malah tidak berfungsi dengan baik dan pemirsanya tidak merasakan efek apa pun dari sensor tersembunyi itu.
Pada akhirnya, jangan sampai pemirsa seni hari-hari ini lebih bahagia menikmati kenyataan yang bak dongeng indah ketimbang pada karya seni yang ternyata sekadar menjelma utak atik anak nakal dunia ketiga pada teknologi baru yang dipandangnya dengan mata berbinar-binar.
[1] Untuk kepentingan bagian pembukaan ini, karya seni baiknya dipahami dalam pengertian luas tanpa ada pembedaan antara seni tinggi, seni rendah, seni adiluhung, dan seni kitsch.
[2] Masih banyak lagi bentuk seni yang muncul dalam hubungannya dengan perkembangan teknologi seperti ‘seni internet’, ‘seni real time’, ‘seni performance’, dsb.
[3] Terjemahan bebas dari, “The achievements of the first technology might be said to culminate in human sacrifice; those of the second, in the remote-controlled aircraft which needs no human crew.The results of the first technology are valid once and for all (it deals with irreparable lapse or sacrificial death, which holds good for eternity). The results of the second are wholly provisional ( it operates by means of experiments and endlessly varied test procedures). The origin of the second technology lies at the point where, by an unconscious ruse, human beings first began to distance themselves from nature. It lies, in other words, in play,” (Benjamin [1936] 2002, 107).
[4] Terjemahan bebas dari, “Etching the landscape with flaming banner and trenches, technology wanted to recreate the heroic features of German Idealism. It went astray. What it considered heroic were the features of Hippocrates, the features of death. Deeply imbued with its own depravity, technology gave shape to the apocalyptic face of nature and reduced nature to silence – even though this technology had the power to give nature its voice. War, in the metaphysical abstraction in which the new nationalism believes, is nothing other than the attempt to redeem, mystically and without mediation, the secret of nature, understood idealistically, through technology. This secret, however, can also be used and illuminated via a technology mediated by the human scheme of things,” (Benjamin [1930] 1999, 319).
[5] Terjemahan bebas dari, “In principle, the work of art has always been reproducible. Objects made by humans could always be copied by humans. Replicas were made by pupils in practicing for their craft, by masters in disseminating their works, and, finally, by third parties in pursuit of profit,” (Benjamin [1936] 2002, 102).
[6] https://www.beritasatu.com/dunia/29580/beda-pada-wajah-mona-lisa-karya-murid-da-vinci diakses pada 28 Maret 2019.
[7] Terjemahan bebeas dari, “And since the eye perceives more swiftly than the hand can draw, the process of pictorial reproduction was enormously accelerated,” (Benjamin [1936] 2002, 102).
[8] Terjemahan bebas dari, “His historical point is not merely that people once saw only the unique canvas of the Mona Lisa in the Louvre, whereas today they encounter photos of it everywhere. Technical reproduction has become an artistic process in its own right, hence, ‘the work of art reproduced becomes the work of art designed for reproducibility’. The challenge in understanding the contemporary production of art is thus how to move from a paradigm of individual creativity to one not simply of reproduction, but of reproducibility: a model in which the very possibility of producing something artistic depends on its being produced ‘as’ an exemplar of reproducibility,” (Mieszkowski 2006, 39). Ketika membicarakan Mona Lisa, tampaknya Mieszkowski hendak mengkritik apa yang dikatakan Gilloch. Persis perihal Mona Lisa di Louvre inilah yang diangkat Gilloch untuk mempertegas pendapatnya perihal dampak teknologi reproduksi mekanis pada karya seni sebagaimana yang diparafrasekan di atas. Demikian Gilloch, “Reproducibility leads to the demise of the artwork’s cult value. It is no longer hidden away in those hallowed spaces of bourgeois culture frequented by the privileged few. After all, while it may make sense to visit the Louvre, for example, in order to gaze upon the original Mona Lisa, it is less clear why one should visit an exhibition of photographs when, for the price of admission, one could be sent copies of all the photographs on display,” (Gilloch 2002, 185).
[9] Terjemahan bebas dari, “Any form of art that in the age of its mechanical reproducibility aspired to the auratic was not real art at all. It instead became ideology, a mechanism masking the order of the day, a diversion from how media arts promoted distraction—a mode of viewing that does not absorb the viewer—as an antidote to the authoritarian effect of the auratic in art,” (Koepnick 2009, 114).
[10] Di sini jelaslah, sebagaimana sudah dikatakan pula di bagian sebelumnya, bahwa, Benjamin tidak mengatakan aura lenyap. Ia mengatakan bahwa, aura membusuk dan aura terintegrasi. Membusuk tentunya bukan berarti hilang sama sekali, hanya kualitasnya saja yang berubah.
[11] Terjemahan bebas dari, “No matter how artful the photographer, no matter how carefully posed his subject, the beholder feels an irresistible urge to search such a picture for the tiny spark of contingency, of the Here and Now, with which reality has so to speak seared the subject, to find the inconspicuous spot where in the immediacy of that long forgotten moment the future subsists so eloquently that we, looking back, may rediscover it,” (Benjamin [1931] 1999, 510).
[12] Terjemahan bebas dari, “…aura is itself a medium that defines the gaze of the human beings portrayed: ‘There was an aura about them, a medium that lent fullness and security to their gaze inasmuch as it penetrated that medium’. In other words, aura implies a phenomenal structure that enables the manifestation of the gaze, inevitably refracted and disjunctive, and shapes its potential meanings,” (Hansen 2008, 342).
[13] Terjemahan dari, “if the aura is in early photographs, why is it not in film?” sebagaimana dikutip Hansen (Hansen 2008, 349).
[14] Terjemahan bebas dari, “If technological reproducibility supplies imagery for rethinking forms of auratic self-encounter to the individual writer/beholder of photography, are there ways of translating aura’s defining moments of disjunctive temporality and self-dislocating reflexivity into a potential for the collective, as the structural subject of cinema?” (Hansen 2008, 349).
[15] Hal ini juga dikatakan Benjamin sendiri. Teknologi reproduksi mekanis ini, menurut Benjamin, punya dua kelebihan dari teknologi reproduksi manual yakni pertama, teknologi reproduksi mekanis lebih independen dalam perkara keaslian dari pada reproduksi manual. Dan, kedua, hasil penggandaan bisa ditempatkan oleh hasil reproduksi teknologi pada tempat di mana yang asli tidak dapat mencapainya (Benjamin [1936] 2002, 103).
[16] Terjemahan bebas dari, “In even the most perfect reproduction, one thing is lacking: the here and now of the work of art—its unique existence in a particular place. It is this unique existence—and nothing else—that bears the mark of the history to which the work has been subject,” (Benjamin [1936] 2002, 103).
[17] “This process is symptomatic; its significance extends far beyond the realm of art,” (Benjamin [1936] 2002, 104).
[18] Terjemahan bebas dari, “…general formula that the technology of reproduction detaches the reproduced object from the sphere of tradition. By replicating the work many times over, it substitutes a mass existence for a unique existence. And in permitting the reproduction to reach the recipient in his or her own situation, it actualizes that which is reproduced,” (Benjamin [1936] 2002, 104) huruf miring sesuai dengan aslinya.
[19] Terjemahan bebas dari, “Just as the entire mode of existence of human collectives changes over long historical periods, so too does their mode of perception. The way in which human perception is organized-the medium in which it occurs-is conditioned not only by nature but by history,” (Benjamin [1936] 2002, 104).
[20] Terjemahan bebas dari, “The stripping of the veil from the object, the destruction of the aura, is the signature of a perception whose “sense for sameness in the world” has so increased that, by means of reproduction, it extracts sameness even from what is unique. Thus is manifested in the field of perception what in the theoretical sphere is noticeable in the increasing significance of statistics. The alignment of reality with the masses and of the masses with reality is a process of immeasurable importance for both thinking and perception,” (Benjamin [1936] 2002, 105).
[21] Terjemahan bebas dari, “…nothing shows more graphically that art has escaped the realm of ‘beautiful semblance,’ which for so long was regarded as the only sphere in which it could thrive” (Benjamin [1936] 2002, 113).
*Catatan: Tulisan ini pernah disampaikan pada Program Lintas Media 2019: Sirkular, program yang diadakan oleh Komite Teater, Dewan Kesenian Jakarta, pada 15 Juli 2019 di Teater Kecil, Taman Ismail Marzuki. Selanjutnya, tulisan ini juga dipublikasikan pada buku teater enter: don’t forget tukang sayur (Dewan Kesenian Jakarta, tanpa tahun), hlm. 300 -3011.
👍👍👍